Tocotronic

BRANDET EUCH, BEVOR ES ANDERE TUN!

LINERNOTES ZUR WIEDERVERÖFFENTLICHUNG DES ERSTEN TOCOTRONIC-ALBUMS „DIGITAL IST BESSER“

Wenn ich – was zugegebenermaßen häufiger der Fall ist, als es mir gut zu Gesicht stünde – meinen Namen in die Suchmaske auf Google eingebe, taucht er in den sich dann einstellenden Ergebnissen erstaunlich häufig in Verbindung mit der hier zu würdigenden Musikgruppe auf. Die Koinzidenz der Suchbegriffskarrieren von „Christoph Gurk“ und „Tocotronic“ gründet in der simplen Tatsache, dass der Verfasser dieser Zeilen vor 13 Jahren, seinerzeit als Redakteur der Zeitschrift „Spex“, offenbar der erste Journalist war, der je ein Interview mit der damals noch blutjungen, erst im Frühjahr 1993 gegründeten Band führte. Dirk von Lowtzow, Jan Müller, Arne Zank, die drei Köpfe von Tocotronic (Rick McPhail kam bekanntlich erst später hinzu und ist folglich in den Plot nicht weiter verwickelt), treiben mit dieser Verknüpfung von Schicksalen seither ihr ambivalentes Spiel, indem sie den Inhaber meines Namens, wie zuletzt in den Linernotes zu „The Best Of Tocotronic“, in der für sie typischen Mischung aus Nonchalance und Verschlagenheit bei jedem sich bietenden Anlass als ihren „Entdecker“ und „Förderer“ feiern.

Wer einmal die Redaktion einer Musikzeitschrift von innen gesehen hat, niemand weiß das besser als die Band, von der hier die Rede ist, wird auf der Hut sein, sich den tocotronischen Sheriffstern mit allzu viel Inbrunst an die Brust zu heften. Bevor ein Redakteur überhaupt die Entscheidung fällen kann, ob dieser oder jener Act es verdient hat, eine „Entdeckung“ genannt zu werden, steht er schon im Fadenkreuz von Public-Relations-Abteilungen, die ihn als „Entdecker“ besagten Acts längst für sich entdeckt haben. Die narzisstische Grundausstattung des Kritikers (oder dem, was von diesem Berufsbild übrig geblieben ist) beruht auf der Illusion, sein Urteil gründe in der Souveränität einer freien Willensentscheidung. Die Presseabteilungen investieren ihre ganze Energie in die Aufgabe, ihn nur nicht spüren zu lassen, dass er in ihrer Wahrnehmung lediglich vollstreckt, was vorher in Strategiemeetings beschlossen worden war. Alle Beteiligten glauben, das Tun der jeweils anderen Seite beschreiben zu können. Aber die Unheimlichkeit von Public Relations drückt sich gerade in dem Umstand aus, dass die Durchschaubarkeit ihrer Manipulativität sie umso reibungsloser funktionieren lässt.

Im Sommer 1994, als der Name einer Musikgruppe mit dem Namen Tocotronic in das Bewusstsein der Redaktionsmannschaft von „Spex“ zu sickern begann, lag der Fall natürlich ein wenig komplizierter. Hinter der Band stand kein global agierender Medienkonzern, sondern eine von den Bandmitgliedern selbst betriebene Infrastruktur, deren Zentrum das Kleinstlabel Rock-O-Tronic Records bildete. Trotzdem musste sich in diesem selbstorganisierten Zusammenhang relativ schnell ein informelles Netz hochgradig effektiver Spin-Doktoren gebildet haben, von denen bis heute nicht bekannt ist, ob sie auf Anweisung von oben handelten, sich untereinander abgesprochen hatten, oder – wie es islamischen Dschihadisten heute zugeschrieben wird – voneinander unabhängig im Namen reiner Spontaneität agierten.

War es nicht zumindest verdächtig, dass ab einem – rückblickend leider nicht mehr näher bestimmbaren – Zeitpunkt kaum ein Tag verging, ohne dass entfernte oder nahe Freunde und Bekannte in der Redaktion anriefen, um begeistert Wunderdinge von einem studentischen Trio zu berichten, das an subkulturellen Orten wie „Heinz Karmers Tanzkaffee“, „Rote Flora“ oder „Pudels Club“ in Trainingsjacken und mit badischem Akzent zur Schrammelgitarre goldene Sentenzen wie „Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk“ oder „Über Sex kann man nur auf Englisch singen“ vorträgt? Kurz darauf vergaben Blumfeld auf dem Cover ihres soeben erschienenen zweiten Albums „L’Etat et moi“ einen Credit an „Dirk ‚Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein‘ von Lowtzow“. Damit waren Tocotronic von den Gralshütern einer Musikreligion, die seinerzeit als „Diskursrock“ in den Medien für Auftrieb sorgte, in den Kreis ihrer Ordensmitglieder aufgenommen worden.

Als Carol von Rautenkrantz, Betreiber des Independent-Labels L’Age d’Or, in sorgfältig gewähltem Zeitabstand zum Hörer griff und mit der aufreizend scheinheilig geflöteten Formulierung, er habe da eine interessante junge Band aus Hamburg an der Hand, die Debüt-EP von Tocotronic zur Bemusterung anbot, konnte er sich bereits darauf verlassen, dass die Bastion sturmreif geschossen war: Her mit dem Ding! Der Masterplan, den Tocotronic auf dem Album „Digital ist besser“ besingen sollten, hatte seine erste Stufe gezündet.

Die kurz darauf im Kölner Hauptquarter von „Spex“ eintreffende Vinyl-EP – verpackt in ein Cover, das auf beiden Seiten das gleiche kunstvoll verwackelte Schwarzweißfoto der Band bei ausschweifenden Bühnenhandlungen zeigte, komplettiert durch ein Flugblatt mit dem Slogan „Berlin muss zerstört werden“ und einer Autogrammkarte im Stil des „Fix und Foxi“-Zeichners Rolf Kauka – verfehlte ihre Wirkung nicht. Bis auf wenige Nörgler, die kurz darauf die Redaktion verließen und Fachzeitschriften für „elektronische Lebensaspekte“ ins Leben riefen, war die komplette Mannschaft dem Charme der vier Songs hoffnungslos erlegen. Mit der Lakonie eines Jonathan Richman und dem Furor der frühen Dinosaur jr. handelten sie vom Leben in der Provinz und vom Leben in einer als provinzielles Kontinuum wahrgenommenen Rockkultur in Deutschland („Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk“), aber auch von zarten Herzensdingen und bitteren Einsichten wie der, dass die eigentliche Erniedrigung an erlittenem Liebesleid in seiner Bewältigung durch den ungezügelten Konsum von Filmen des französischen Cineasten Eric Rohmer liegt („Meine Freundin und ihr Freund“).

„Vielleicht mögen das die Kritiker, weil sie Beck gut finden“, argwöhnte Dirk von Lowtzow – nicht frei von Koketterie – damals im Interview angesichts der Euphorie, die sich quasi über Nacht nicht nur in der Redaktion besagter Zeitschrift zu verbreiten begann. In der Tat konnte man mit ein wenig Fantasie die „Do It Yourself“-Attitüde in der Musik und im Erscheinungsbild von Tocotronic als Reflex auf den Hype um kulturelle Techniken wie „Homerecording“ oder „Low-Fi-Ästhetik“ und Schlagwörter wie „Generation X“ oder „Slackerkultur“ lesen, der sich nach den Erfolgen der Buchveröffentlichungen von Douglas Coupland, der Filme von Richard Linklater, vor allem aber im Windschatten der durchschlagenden Umwälzungen innerhalb der amerikanischen Musikindustrie zwischen Nirvanas dialektischer Grungerock-Hymne „Smells Like Teen Spirit“ (1991) und Becks zynischem Novelty-Hit „Loser“ (1994) im öffentlichen Bewusstsein festgesetzt hatte.

Spätestens mit dem Debüt-Album „Digital ist besser“, das sie im Frühjahr 1995 nachlegten, vollgepackt mit Hits wie „Freiburg“, „Die Idee ist gut, aber die Welt noch nicht bereit“ und dem unvermeidlichen „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“, wurde jedoch deutlich, dass Tocotronic nicht, wie Legionen von Bands vor ihnen, die Ausdrucksformen und Befindlichkeiten aktueller Indietrends aus den Staaten umstandslos auf hiesige Verhältnisse übertragen wollten. Die Protagonisten vieler ihrer Songs waren stets vom Hauch der Tragikomik umwehte Teens und Twens, die sich in die Mythen, Riten, Images der Rockkultur hineingeträumt hatten und sich im Zusammenprall mit den Agenten dessen, was gemeinhin als Wirklichkeit bezeichnet wird, immer wieder auf eine unüberbrückbare kulturelle Kluft zurückgeworfen sahen.

Tocotronic ließen es aber nicht einfach dabei bewenden, die Sekundarität der von ihnen bewohnten Lebenswelt larmoyant zu betrauern, um es sich am Ende doch in ihr gemütlich zu machen. Auf „Digital ist besser“ nahmen sie vielmehr die Grunderfahrung, ständig das Gefühl zu haben, zu spät gekommen zu sein oder am falschen Ort zu wohnen, zum Anlass, die Bedürfnisökonomie von Rockkultur als solcher zu ihrem Thema zu machen. In gewisser Hinsicht glich ihre Sicht auf die Fetische des Rock – Gitarren, Outfits, Plattencover – dem Blick eines Fashion-Victims auf die Auslagen bei, sagen wir, Marc Jacobs: Da liegt die schöne Welt, mit all ihren Optionen auf Sex, Erfolg und Glamour – aber was sind das für Versprechungen, deren Natur gerade darin liegt, den Wünschenden vom Gegenstand, auf den sich sein Begehren richtet, kategorisch auszuschließen?

Erst hier, aus einer spezifisch tocotronisch-sekundaristischen  Perspektive, ergaben sich Berührungspunkte zu einer Entwicklung, wie sie in den Vereinigten Staaten im Jahr vier nach „Smells Like Teen Spirit“ und im Jahr eins nach dem Tod von Kurt Cobain diskutiert wurde. Rock war nicht mehr nur, um es in den Worten von Ed Sanders auszudrücken, dem Beat-Poeten und Mitbegründer der Politgruppe The Fugs, Teil der Lösung, sondern zunehmend auch Teil des Problems. Je mehr sich der Kapitalismus nach dem Mauerfall als alternativlose Systemvoraussetzung inszenierte, desto deutlicher war Rockkultur, ihr Insistieren auf „Dissidenz“ und „Anderssein“, in ihrer ganzen Dialektik als kultureller Ausdruck eines amerikanischen Freiheitsbegriffs erkennbar geworden, der – zu Handelsbeziehungen und Wirtschaftspolitik geronnen – in einem bislang ungekannten Ausmaße sein Gegenteil produzierte.

Anders als Bands wie Blumfeld, Die Sterne, Cpt. Kirk &., Huah! oder Die Goldenen Zitronen, die der ersten Generation der viel zitierten „Hamburger Schule“ angehörten, haben Tocotronic nie für den Umsturz der Verhältnisse plädiert. Angesichts einer bereits zu Beginn der Neunziger sich abzeichnenden Neoliberalisierung der pekuniären und psychosozialen Verhältnisse, auch und gerade im Bereich der damals noch florierenden Musikwirtschaft, ging die Generation, der Tocotronic entstammten, von der Unhintergehbarkeit des Kapitalismus und – bezogen auf den von ihnen bespielten Gesichtskreis einer zunehmend industrialisierten Jugendkultur – der Universalität des Brandings aus. Die Teilhabe an Rock, mitsamt seinem mythischen Überbau und seiner weltumspannenden Festivalkultur, war nur noch als Farce denkbar, der man sich abwechselnd im Modus der Ironie oder der Melancholie nähern konnte.

Diese Haltung hat der Gruppe, die sich nicht umsonst nach einem Gameboy aus Japan benannt hat und im Interview ostentativ isotonische Erfrischungsgetränke zu schlürfen pflegte, seinerzeit den Vorwurf eingebracht, im Grunde unpolitisch zu sein und Rollenmodelle für eine im deutschsprachigen Raum wiedererstarkende Musikkultur zu etablieren, die mit wachsendem Erfolg die Vertreter der reinen Independent-Lehre in die Defensive treibt. Der Weg, den Tocotronic mit „Digital ist besser“ einschlugen, war aber möglicherweise einfach einer etwas realistischeren Sicht auf den Stand der Dinge geschuldet. Sowohl in ästhetischer als auch in geschäftlicher Hinsicht ermöglichte er, so muss man wohl rückblickend zugestehen, mehr Handlungsspielräume als der Rigorismus vieler, die ihre Maximalforderungen in den Jahren, die da kommen sollten, kleinlaut wieder einkassieren mussten.

Der spielerische Umgang mit den den Riten und Trademarks der Rockkultur, so wie Tocotronic ihn auf „Digital ist besser“ zu kultivieren begannen, war nicht so sehr Einübung in einen Friedenspakt mit der Sphäre des Marktförmigen als der letztmögliche Versuch, im Zeitalter des universalen Brandings einen Restbestand von Selbstbestimmung zu behaupten und aus diesem Akt eine subversive Energie zu beziehen, so illlusorisch und virtuell der sich dabei einstellende Gewinn auch immer sein mag. Brandet euch selbst, bevor es andere für euch tun: Let there be rock! This boy is tocotronic!

                                       Christoph Gurk
                                       London, 24. Juli 2007