Jede Gesellschaft, die ich kenne, besteht aus lauter kleinen Köhlerhütten, wo sozusagen Liebe gekocht wird, Zuwendung gekocht wird und wo einer den anderen irgendwie schützt. Oder er bekämpft ihn und schützt jemand anderes und so weiter. Es ist unser Arsenal, mit dem wir erst mal wuchern. Das ist unser wirkliches Kapital, dass in Familien geheckt wird. Das sind die emotionalen Äcker.

Alexander Kluge

Warum also habe ich nicht geheiratet?

Ich will es näher zu erklären versuchen: Hier beim Heiratsversuch trifft in meinen Beziehungen zu Dir zweierlei scheinbar Entgegengesetztes so stark wie nirgends sonst zusammen. Die Heirat ist gewiß die Bürgschaft für die schärfste Selbstbefreiung und Unabhängigkeit. Ich hätte eine Familie, das Höchste, was man meiner Meinung nach erreichen kann, also auch das Höchste, das Du erreicht hast, ich wäre Dir ebenbürtig, alle alte und ewig neue Schande und Tyrannei wäre bloß noch Geschichte. Das wäre allerdings märchenhaft, aber darin liegt eben schon das Fragwürdige. Es ist zu viel, so viel kann nicht erreicht werden. Es ist so, wie wenn einer gefangen wäre und er hätte nicht nur die Absicht zu fliehen, was vielleicht erreichbar wäre, sondern auch noch und zwar gleichzeitig die Absicht, das Gefängnis in ein Lustschloß für sich umzubauen. Wenn er aber flieht, kann er nicht umbauen, und wenn er umbaut, kann er nicht fliehen. Wenn ich in dem besonderen Unglücksverhältnis, in welchem ich zu Dir stehe, selbständig werden will, muß ich etwas tun, was möglichst gar keine Beziehung zu Dir hat – das Heiraten ist zwar das Größte und gibt die ehrenvollste Selbständigkeit, aber es ist auch gleichzeitig in engster Beziehung zu Dir. Hier hinauskommen zu wollen, hat deshalb etwas von Wahnsinn, und jeder Versuch wird fast damit gestraft.

Gerade diese enge Beziehung lockt mich ja teilweise auch zum Heiraten. Ich denke mir diese Ebenbürtigkeit, die dann zwischen uns entstehen würde und die Du verstehen könntest wie keine andere, eben deshalb so schön, weil ich dann ein freier, dankbarer, schuldloser, aufrechter Sohn sein, Du ein unbedrückter, untyrannischer, mitfühlender, zufriedener Vater sein könntest. Aber zu dem Zweck müßte eben alles Geschehene ungeschehen gemacht, das heißt wir selbst ausgestrichen werden.

Es gibt eine Meinung, nach der die Angst vor der Ehe manchmal davon herrührt, daß man fürchtet, die Kinder würden einem später das heimzahlen, was man selbst an den eigenen Eltern gesündigt hat. Das hat, glaube ich, in meinem Fall keine sehr große Bedeutung, denn mein Schuldbewußtsein stammt ja eigentlich von Dir und ist auch zu sehr von seiner Einzigartigkeit durchdrungen, ja dieses Gefühl der Einzigartigkeit gehört zu seinem quälenden Wesen, eine Wiederholung ist unausdenkbar. Immerhin muß ich sagen, daß mir ein solcher stummer, dumpfer, trockener, verfallener Sohn unerträglich wäre, ich würde wohl, wenn keine andere Möglichkeit wäre, vor ihm fliehen, auswandern, wie Du es erst wegen meiner Heirat machen wolltest. Also mitbeeinflußt mag ich bei meiner Heiratsunfähigkeit auch davon sein.

Das wichtigste Ehehindernis aber ist die schon unausrottbare Überzeugung, daß zur Familienerhaltung und gar zu ihrer Führung alles das notwendig gehört, was ich an Dir erkannt habe, und zwar alles zusammen, Gutes und Schlechtes, so wie es organisch in Dir vereinigt ist, also Stärke und Verhöhnung des anderen, Gesundheit und eine gewisse Maßlosigkeit, Redebegabung und Unzulänglichkeit, Selbstvertrauen und Unzufriedenheit mit jedem anderen, Weltüberlegenheit und Tyrannei, Menschenkenntnis und Mißtrauen gegenüber den meisten, dann auch Vorzüge ohne jeden Nachteil wie Fleiß, Ausdauer, Geistesgegenwart, Unerschrockenheit. Von alledem hatte ich vergleichsweise fast nichts oder nur sehr wenig und damit wollte ich zu heiraten wagen, während ich doch sah, daß selbst Du in der Ehe schwer zu kämpfen hattest und gegenüber den Kindern sogar versagtest?
Du könntest, wenn Du meine Begründung der Furcht, die ich vor Dir habe, überblickst, antworten: Du behauptest, ich mache es mir leicht, wenn ich mein Verhältnis zu Dir einfach durch Dein Verschulden erkläre, ich aber glaube, daß Du trotz äußerlicher Anstrengung es Dir zumindest nicht schwerer, aber viel einträglicher machst. Zuerst lehnst auch Du jede Schuld und Verantwortung von Dir ab, darin ist also unser Verfahren das gleiche. Während ich aber dann so offen, wie ich es auch meine, die alleinige Schuld Dir zuschreibe, willst Du gleichzeitig ‚übergescheit‘ und ‚überzärtlich‘ sein und auch mich von jeder Schuld freisprechen. Natürlich gelingt Dir das letztere nur scheinbar (mehr willst Du ja auch nicht), und es ergibt sich zwischen den Zeilen trotz aller ‚Redensarten‘ von Wesen und Natur und Gegensatz und Hilflosigkeit, daß eigentlich ich der Angreifer gewesen bin, während alles, was Du getrieben hast, nur Selbstwehr war. Jetzt hättest Du also schon durch Deine Unaufrichtigkeit genug erreicht, denn Du hast dreierlei bewiesen, erstens daß Du unschuldig bist, zweitens daß ich schuldig bin und drittens daß Du aus lauter Großartigkeit bereit bist, nicht nur mir zu verzeihen, sondern, was mehr und weniger ist, auch noch zu beweisen und es selbst glauben zu wollen, daß ich, allerdings entgegen der Wahrheit, auch unschuldig bin. Das könnte Dir jetzt schon genügen, aber es genügt Dir noch nicht. Du hast es Dir nämlich in den Kopf gesetzt, ganz und gar von mir leben zu wollen. Ich gebe zu, daß wir miteinander kämpfen, aber es gibt zweierlei Kampf. Den ritterlichen Kampf, wo sich die Kräfte selbständiger Gegner messen, jeder bleibt für sich, verliert für sich, siegt für sich. Und den Kampf des Ungeziefers, welches nicht nur sticht, sondern gleich auch zu seiner Lebenserhaltung das Blut saugt. Das ist ja der eigentliche Berufssoldat und das bist Du. Lebensuntüchtig bist Du; um es Dir aber darin bequem, sorgenlos und ohne Selbstvorwürfe einrichten zu können, beweist Du, daß ich alle Deine Lebenstüchtigkeit Dir genommen und in meine Taschen gesteckt habe. Was kümmert es Dich jetzt, wenn Du lebensuntüchtig bist, ich habe ja die Verantwortung

Franz Kafka: Brief an den Vater

Die hohe Kunst der Verdrängung

Der Filmregisseur Thomas Vinterberg war 28, als er mit DAS FEST zu Weltruhm kam. Dieser Film gilt als das gelungenste Beispiel der dänischen Dogma-Filmschule, welche mit strengen Regeln gegen Beliebigkeit und Bombast des Mainstream-Kinos angehen wollte. DAS FEST handelt von den Abgründen einer dänischen Bürgerfamilie: Vater Helge feiert seinen 60. Geburtstag, da erhebt sich Sohn Christian und enthüllt in seiner Tischrede, dass der Vater seine Kinder sexuell missbraucht hat. Die Festgemeinde ignoriert die Vorwürfe und tanzt weiter – und erst am Ende der Nacht wird der Vater dann doch aus der Familie verstoßen. Für das Wiener Burgtheater hat Vinterberg, heute 40, die Familiengeschichte fortgeschrieben – und zwar als Theaterstück. Es heißt DAS BEGRÄBNIS und dreht die Zeit um zehn Jahre weiter: Vater Helge ist soeben gestorben, und die Hinterbliebenen treffen sich an seinem Grab.

Die Zeit: Herr Vinterberg, als Mitglied der Dogma-Bewegung gelten Sie als Mann der Regeln und Formen. Besteht Ihr größtes Glück als Künstler in der Erfüllung künstlerischer Regeln?

Thomas Vinterberg: Absolut nicht. Ich habe festgestellt, dass es mir gar nicht um Formen geht. Mir geht es um Menschen. Für mich ist es der wertvollste Teil meiner Arbeit, Kunstwesen in die Welt zu setzen, die zu einem Teil des wirklichen Lebens werden. (…) In meinem Stück DAS BEGRÄBNIS begegne ich nun lauter Figuren wieder, die ich seit zwölf Jahren vermisse. Da ich die Geschichte im Theater weitererzähle, bin ich sogar im selben Raum mit ihnen.

Zeit: Helge, der Vater, ist in der Nacht seines 60. Geburtstags von seiner Familie als Schänder der eigenen Kinder aus dem Haus geworfen worden. So endet der Film. Was hat Helge dann gemacht – bis zu seinem Tod? Blieb er allein?

Vinterberg: O nein, er lebte weiter mit seiner Frau, Else.

Zeit: Hat sie ihn denn nicht verlassen?

Vinterberg: Ach, ich denke, der Vater ging draußen im Garten spazieren, bis die Kinder abgefahren waren – und dann ging er wieder ins Haus, zurück zu ihr. Diese katastrophale Geburtstagsparty war eine Befreiung für die Eltern. Sie lebten plötzlich nicht mehr in der Lüge. Diese Nacht war der Auftakt für die besten zehn Jahre.
Zeit: Else, die Mutter, wusste immer Bescheid: Eine Szene im FEST erzählt davon, dass die ihren Mann bei einer sexuellen Handlung mit seinem Sohn ertappt. Sie hat das Bild ausradiert aus ihrem Gedächtnis, bis ihr Sohn sie dazu zwingt, sich wieder zu erinnern.

Vinterberg: Sie hat verdrängt – wie wir alle das andauernd tun. Alle Erinnerung ist fiktional, ist Neuerzählung und Übermalung. Wir wissen viele Dinge, die wir gar nicht wissen wollen – und wir vergessen, dass wir sie wissen. (…)

Zeit: In Ihrem Film tanzt die Festgemeinschaft noch lange weiter, als der missbrauchte Sohn längst seine Anklage gegen den Vater geführt hat.
Vinterberg: Ja, sie machen es alle wie die Mutter. Ganz Dänemark ist wie diese Mutter: Wir haben beschlossen, über gewisse Dinge nicht zu sprechen.

Zeit: Aber Verdrängung ist nicht so leicht zu haben. Sie braucht eine große innere Kraft.

Vinterberg: Verdrängung ist so schöpferisch wie Erfindung. Um die Verwirrung auf die Spitze zu treiben: Ich weiß von Familien, die auseinanderbrachen, weil einer aus der Familie sexuellen Missbrauchs bezichtigt wurde, der gar nicht stattgefunden hatte. Da sitzt dann der Psychologe vor dem Kind und stellt Suggestivfragen: Hat der Onkel dir seinen Penis gezeigt? Und das Kind sagt Nein. Aber es will ein gutes Kind sein, und der Psychologe ist enttäuscht, und beim nächsten Mal sagt das Kind vielleicht zum Psychologen: Ja, doch, ich habe seinen Penis gesehen. Das ist nicht die Verdrängung, sondern die Erfindung einer Vergangenheit. Solche Kinder haben dann dieselben Probleme wie jene, die missbraucht worden sind.

Zeit: Ehe Christian, der missbrauchte Sohn, im FEST seine Anklage gegen den Vater spricht, lässt er dem Vater die Wahl zwischen zwei Geburtstagsreden – eine ist in einem grünen Umschlag verschlossen, die andere in einem gelben. Der Vater wählte den grünen; Christian öffnet den Umschlag – und rechnet mit dem Vater ab. Wäre die Nacht anders verlaufen, wenn der Vater den gelben Umschlag gewählt hätte?

Vinterberg: Ich weiß es wirklich nicht. Es ist eines jener Dinge, die außerhalb des Rahmens liegen. Stanley Kubrick hat gesagt: Wir wissen nicht, was sich unterhalb des Gesichtes der Mona Lisa abspielt. Sitzt sie einfach nur auf einem Stuhl? Oder versucht ein lüsterner Mann, unter ihren Rock zu kriechen? Wir müssen uns die Frage selbst beantworten. Kunst dreht sich ums Verbergen und um das Verborgene, um das Unaussprechliche. Du machst einen Film, aber eigentlich inspirierst du damit einen viel größeren Film, der sich darum herum entwickelt.

Zeit: Erstaunlich am FEST ist, wie „nett“ der Vater bis zum Ende wirkt.

Vinterberg: Es wäre zu einfach, wenn wir ihn als Banditen zeigen würden. Er ist ein liebenswerter Kerl – der sehr krank ist. Wie behandelt die Gesellschaft einen Sexualstraftäter, der kleine Kinder missbraucht? Die allgemeine Stimmung ist: Bringt sie um, die Sau. Ich weiß, dass Sexualstraftäter, die sich an Minderjährigen vergehen, in Gefängnissen den Bodensatz darstellen: Nichts ist verwerflicher als diese Tat; jeder Mörder ist besser angesehen. Der Kinderschänder verkörpert ein absolutes Tabu – also ein Thema für die Kunst.

Zeit: Sie selbst sind in einer Hippiekommune groß geworden. Mit sexuellen Übergriffen sind Sie nie konfrontiert worden?

Vinterberg: Nie. Mich interessiert das Tabu als ein Glutpunkt des Erzählens. Es ist sehr interessant für mich, ein fürsorgliches menschliches Wesen zu zeigen, das dieses thing, diesen Defekt hat. Solche Widersprüche sind: die Wahrheit. Ich hasse die einfachen bad guy, good guy-Dramen. Die haben mit der Wahrheit nichts zu tun. (…)

Das Gespräch führte Peter Kümmel. Es erschien in der Ausgabe der Wochenzeitschrift DIE ZEIT vom 4.3.2010 und wird hier gekürzt wiedergegeben.

Da muss ich durch

Thomas Vinterberg über den plötzlichen Erfolg, herbe Enttäuschungen – und die dänische Ironie

Der Tagesspiegel: Herr Vinterberg, wenn man sich Ihre letzten Filme ansieht, stechen einem in erster Linie die stilistischen Unterschiede ins Auge. Was ist der Grund dafür?

Thomas Vinterberg: „Das Fest“ lag mir sehr nahe. Doch nach dem extremen Erfolg mit diesem Film wollte ich neue Gebiete erforschen. Deshalb ging ich mit „It’s All About Love“ exakt in die entgegengesetzte Richtung. „Dear Wendy“ ist ein erster Schritt zurück. Und mein nächster Film wird dann wieder ein dänischer Film, der dem ähnelt, was ich in „Das Fest“ gemacht habe.

Der Tagesspiegel: Hatten Sie bei diesen stilistischen Wechseln auch das Bedürfnis, das Publikum zu überraschen?

Thomas Vinterberg:Das ist insofern richtig, als ich einen Drang verspürte, mich nicht zu wiederholen. Aber es hat auch damit zu tun, dass ich nicht wusste, wo ich als Filmemacher hingehöre. „Das Fest“ schlug in meinem Leben ein wie eine Handgranate. Plötzlich war alles möglich. Ich bekam Briefe von großen Schauspielern, die mit mir arbeiten wollten. All das hat mich sehr verwirrt. Ich war mir aber noch nicht im Klaren, welche Art Künstler ich sein wollte. Deshalb wollte ich weiter ausprobieren.

Der Tagesspiegel: Man darf „Dear Wendy“ also als Ausdruck Ihres Ringens um künstlerische Identität verstehen?

Thomas Vinterberg: Zunächst einmal war „Dear Wendy“ mit dem Wunsch verbunden, wieder mit Lars von Trier zusammenzuarbeiten. Wir hatten viel Spaß, als wir „Dogma“ erschufen. Ich wurde süchtig nach diesen gemeinsamen Ergründungen. Zweitens war es eine große Erleichterung, mit einem Drehbuch zu arbeiten, das ich nicht selbst geschrieben hatte.

Der Tagesspiegel: Warum?

Thomas Vinterberg: „It’s All About Love“ war ein Kampf. Es ist eine sehr zerbrechliche, persönliche Geschichte, die nicht den normalen Rezepten des Filmemachens folgt und das Publikum von Punkt A nach B begleitet. Der Film verschreckte neun von zehn Leuten. Danach hatte ich eine harte Zeit. Ich musste erst mal durchatmen und einfach nur als Regisseur arbeiten.

Der Tagesspiegel: Inwiefern war es eine „harte Zeit“?

Thomas Vinterberg: Bis zu diesem Punkt in meinem Leben war ich sehr verwöhnt. Egal wo ich hinschaute, die Leute breiteten ihre Arme aus. Und mit einem Mal gingen die Arme runter. Ich wusste vorher, dass dies bei einem so ungewöhnlichen Skript im Bereich des Möglichen lag. Trotzdem war ich emotional darauf nicht vorbereitet.

Der Tagesspiegel: In dieser Situation bot Ihnen Lars von Trier das Drehbuch an. Wie kam es dazu?

Thomas Vinterberg: Er hatte es ursprünglich für sich selbst geschrieben. Doch dann entwickelte er eine Obsession für schwarze Böden und Kreidestriche – und „Dear Wendy“ passte da nicht rein. Darüber hinaus weiß Lars genau, dass wir sehr verschiedene Regisseure sind. Er beschäftigt sich mit den großen politischen Themen, ich kümmere mich dagegen normalerweise um das alltägliche Leben. Lars ist mathematisch präzise; was die Form seiner Filme angeht, ist er die Avantgarde – zumindest – Europas. Das Skript glich daher einem Schachbrett, das Lars aufgestellt hatte. Und so kam er zu mir und sagte: „Kannst du mir helfen und da Leben hineinbringen?“

Der Tagesspiegel: Im Drehbuch kann man unschwer, wie in vielen anderen Filmen Lars von Triers, eine kritische Auseinandersetzung mit Amerika erkennen.

Thomas Vinterberg: Richtig, es steckt eine politische Allegorie darin – und außerdem enthält es die typischen, provokativen Lars-von-Trier-Themen. Gleichzeitig findet man aber auch eine Geschichte über das Jungsein und die Enttäuschungen des Lebens. Deshalb habe ich das Alter der Protagonisten sofort um zehn bis fünfzehn Jahre verjüngt und bin eingetaucht in die emotionale Geschichte.

Der Tagesspiegel: Was haben Sie sonst verändert?

Thomas Vinterberg: Es gab ein paar Dinge, die ich übertrieben fand. Zum Beispiel die durchaus interessante Satire über die amerikanische Waffenkultur: Die nahm ich zurück. Möglicherweise habe ich nicht die gleiche Ironie wie Lars.

Der Tagesspiegel: Was heißt das konkret: „zurücknehmen“?

Thomas Vinterberg: Die Art, wie wir Dänen uns gegenseitig auf den Arm nehmen, kann unhöflich wirken, obwohl es sehr liebevoll gemeint ist. Dass der Film für die Amerikaner eine Beleidigung sein könnte, machte mir Sorgen. Ich bin viel gereist in den USA – und wenn ich diese Art von dänischer Ironie gebrauchte, wurde sie nicht immer verstanden. Lars macht das ständig. Das ist seine Art der Kommunikation. Ich verstand mich daher als Vermittler. Deshalb musste ich Änderungen vornehmen, andernfalls hätte es die völlige Ablehnung zur Folge gehabt – was immer noch der Fall sein kann. Vielleicht habe ich nicht genug zurückgenommen.

Der Tagesspiegel: Ein Grund war wohl auch die Tatsache, dass Lars von Trier noch nie in den Vereinigten Staaten war?

Thomas Vinterberg: Ich räume ständig hinter ihm auf. Das ist ermüdend. Aber der Grund für die Änderungen war nicht, dass ich Arroganz gegenüber Amerika verstecken, sondern unsere tiefe Faszination für dieses Land stärker herausheben wollte. Mit Ausnahme von Bergman und Fellini sind alle meine Kinohelden Amerikaner: Sean Penn, Clint Eastwood, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola und jetzt auch Sofia Coppola, die mit „Lost in Translation“ den wichtigsten Film der letzten sieben, acht Jahre gemacht hat. Aber ich habe den Film mit Lars zusammen konzipiert – deshalb muss ich da durch.

Das Gespräch führte Julian Hanich. Es erschien in der Ausgabe der Tageszeitung DER TAGESSPIEGEL vom 6.10.2005.