Ich habe das siderische Amerika gesucht, das der leeren und absoluten Freiheit der freeways, nie das des Sozialen und das der Kultur – immer nur das der Wüstengeschwindigkeiten, der Motels und mineralischen Oberflächen, nie das tiefe Amerika der Lebensformen und Mentalitäten. Ich habe im Geschwindigkeits- szenarium, im gleichgültigen Reflex des Fernsehens, in dem Film von Tagen und Nächten quer durch einen leeren Raum, in der wunderbar affektlosen Aufeinanderfolge von Zeichen, Bildern, Gesichtern und rituellen Akten der Straße das gesucht, was dem nuklearen und entnuklearisierten Universum, das bis hin zu den Hütten Europas im Prinzip schon das unsrige ist, am nächsten liegt.

Ich habe die zukünftige und die schon verstrichene Katastrophe des Sozialen in der Geologie gesucht, in dieser Umkehrung der Tiefe, von der die gestreiften Räume zeugen, die Reliefs aus Salz und Stein, die Canyons, in die der fossile Fluss sich hinabsenkt, den Abgrund von Langsamkeit, den kein Gedächtnis erreicht, Abgrund von Erosion und Geologie bis hin zur Vertikalität von Megalopolen.

Diese nukleare Form, diese zukünftige Katastrophe, von alldem wusste ich schon in Paris. Aber um sie zu verstehen, muss man selbst die Form der Reise annehmen, die endlich das realisiert, was Virilio die Ästhetik des Verschwindens nennt.

Denn die mentale Wüstenform, die die gereinigte Form der sozialen Verwüstung ist, wächst zusehends. Die Abstumpfung findet ihre gereinigte Form in der Entleerung der Geschwindigkeit. Was die soziale Verwüstung oder Entkernung von Kaltem und Totem hat, trifft hier, in der Hitze der Wüste, seine kontemplative Gestalt.

Jean Baudrillard: Amerika, Berlin: Matthes & Seitz, 1987

VIER  BEMERKUNGEN ZU WENDERS’ „PARIS, TEXAS“

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Die Welt der Menschen, die Welt der Sprache ist eine sehr dünne Kruste an der Oberfläche der a-menschlichen Welt – „der Natur“ sagt man normalerweise dazu, aber irgendwie passt das Wort nicht hierhin, es ist zu harmlos, um das keineswegs freundliche Monster zu beschreiben, von dem die Rede ist. Die a-menschliche Welt ist der stille Protagonist von „Paris, Texas“. Sie erscheint am Anfang in Gestalt der Mojave-Wüste, lässt sich aber nicht auf die geographische Wüste beschränken. Eigentlich ist sie überall präsent, wo keine Sprache ist, also nicht nur als mineralische und organische Natur, sondern ebenfalls als Trieb im Menschen. Und sie agiert über die gesamte Erzählung hinweg. So wird Jane „wie vom Erdboden verschluckt“, und die Wendung ist hier wortwörtlich zu verstehen. Sobald den Charakteren die Worte entgehen, fallen sie in den a-menschlichen Abgrund zurück. Die ganze Handlung findet auf einem extrem dünnen, unsicheren Boden statt. Travis sagt, und das ist ein Schlüsselsatz, er wollte irgendwohin, „wo es keine Sprache gab“. In die Wüste flüchtete er vor Worten, Missverständnissen, gescheiterten Verabredungen und unaussprechlichen Emotionen. Was ihm dort geschah, vor Beginn der Geschichte also, bleibt unerklärt, weil abseits der Sprache. Die Erzählung kann erst anfangen, als Travis wider Willen in die Sprachwelt zurückkehrt; sie hört auf, als er diese wieder verlässt. Was sich zwischendurch ereignet, ist also eine geschlossene Geschichte, ohne Vorher noch Nachher.

Einmal meldet sich der a-menschliche Protagonist gar zu Wort, und zwar: mit der Stimme des Verrückten auf der Brücke. Mutter Erde mahnt vor einer bevorstehenden Ausradierung der Menschenwelt. Sie sagt: Es gibt keine Sicherheit, es gibt keine Rückkehr. Nicht nur für Travis, sondern überhaupt. In einem Interview sagte Wenders, er wollte unbedingt diese Szene haben, wusste aber nicht, wo genau er sie einbauen sollte. Es ist in der Tat egal, weil die Stimme der natürlichen Elemente zeitlos ist, sie hängt nicht mit der Temporalität der Erzählung zusammen. Doch sie unterstreicht, wie die ganze Szenerie in einer äußerst prekären Lage steht. Die Tankstelle, die Motels, Walts vor drei Monaten auf Kredit erworbenes Vorstadthaus, seine Werbetätigkeit, all das sind nur Provisorien, die jeden Moment weggefegt werden könnten.

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Um sich in dieser Konstellation zurechtzufinden, braucht das Kind eine Orientierung, die ihm die Erwachsenen nicht bieten können. Also nutzt Hunter die Rudimente der modernen Physik, die er kennt, als Erklärungsmuster, Metapher der eigenen Erfahrung. Fühlt sich das Kind erwachsener als sein Vater? Dann deshalb: „Wenn einer mit Lichtgeschwindigkeit verreist (…) dann ist er nur eine Stunde älter geworden, aber das Baby ist ein uralter Mann.“ Sprich: Die vier Jahre ist Travis mit Lichtgeschwindigkeit verreist, darum ist er nur eine gefühlte Stunde älter geworden, während er, Hunter, viel weiser wurde.

Hunter versucht, die persönliche Geschichte in die kosmische Dimension (und somit die Sprachwelt in die a-menschliche) zu inkorporieren. Die für sich genommen unerklärliche Familientrennung begreift er als Teil bzw. Folge der Urkatastrophe: die des Big Bangs, als „ein ganz kleiner Klumpen Materie explodiert ist.“ Wie die Himmelskörper werden auch die menschlichen Körper von der blinden Kraft des Urknalls getrieben. Wir sind alle Elementarteilchen, die sich durch Zufall begegnen („Kann man denn zwei Väter haben? – Reine Glückssache“), doch sich unausweichlich voneinander entfernen. Es gibt auch kein Raum-Zeit-Kontinuum: Die Mutter auf dem Foto befindet sich „in einer Galaxis, weit weit entfernt von uns“.

(Vielleicht kommt die unmögliche Kommunikation zwischen den Charakteren von ihren verschiedenen Geschwindigkeiten her. In seiner Sehnsucht nach der mineralischen Existenz sucht Travis die maximale Langsamkeit. Er weigert sich, den Boden zu verlassen, zwingt seinen Bruder zum Schneckentempo eines Roadmovie. Die Existenz von Walt und Anne verläuft im normalen Tempo der Scheinwelt. Ihrerseits lebt Jane in einem atemporalen Kasten, ihre Verbindung zur wirklichen Welt erfolgt nur einmal im Monat, wenn sie das Kindergeld überweist. Da ist Hunter viel flexibler, er passt sich ganz selbstverständlich an neue Tempi an.)

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Die Geschichte ist eine post-katastrophale. Vor Beginn der Erzählung ist etwas Schlimmes passiert, von dem wir zunächst nichts Näheres wissen, und wir ahnen, dass sich eine Art Aufklärungsprozess entrollen wird. Es wird aber keine Aufklärung im Sinne eines Krimis geben, weil es dafür keinen äußeren Beobachter (Detektiv oder Polizist) gibt. Die Beobachter sind auch Täter.

Um ein Lieblingsbegriff von mir zu verwenden, es handelt sich hier um eine Rekonstruktion. Rekonstruieren hat eine doppelte Bedeutung: 1) das Vergangene im Nachhinein logisch zu begreifen, und 2) wieder aufbauen. Genau das versucht Travis, er will verstehen, was ihm geschah, um wieder aufbauen zu können.
Philosophisch betrachtet ist Rekonstruktion die gegensätzliche Folge der Dekonstruktion. Die Postmodernen haben erklärt, dass Geschlecht, Familie, Identität usw. keine naturgegebenen Dinge sind, sondern „soziale Konstrukte“. Eine solche Erklärung braucht Travis nicht mehr. Er hat sich selbst dekonstruiert und alle Elemente seiner Identität (gesellschaftliche Position, Vaterschaft, Sprache) verwüstet (im wortwörtlichen Sinne, zu Wüste gemacht). Doch einmal aus der Flucht herausgeholt, sieht er sich gezwungen, seine soziale Rolle bewusst zu rekonstruieren („wie hat ein Vater auszusehen?“). 

Dabei muss er feststellen, dass weder die physische Abwesenheit noch die Abkehr von der Sprachwelt gereicht hatten, um seine Präsenz vollständig zu löschen. Es waren noch Spuren von ihm aktiv. Hunter: „Ich habe immer gespürt, dass du herumläufst und redest, irgendwo.“ Und Jane: „Ich habe dich gehört. Ich konnte dich sehen, spüren.“ Gefühlte Spuren und Phantomschmerzen lassen sich nicht mit dem Gegensatz zwischen Sprache und Wüste auffassen; sie könnten potenziell die gegebenen Rahmen sprengen, doch sind sie zu flüchtig, um die Geschichte gegen die Schwerkraft des Geschehenen lenken zu können. Schließlich scheitert die Rekonstruktion. Travis stellt fest: „Ich weiß nicht mal, was damals passiert ist.“ Und: „Worauf ich am meisten gehofft habe, das wird sich nicht erfüllen.“
Zumindest versucht er dann, seine Schuld aktivistisch wiedergutzumachen. Ob das gelingt, bleibt offen. Zerstört sind die Notlösungen, womit sich die anderen Protagonisten tagein, tagaus arrangiert hatten. Die Ziereltern sind wieder ohne Kind, das Kind mit Mutter, aber ohne Vater. Und die Mutter? Kann sie jetzt mit ihrem Kind leben? Schließlich war die Zusammenführung nicht ihre Entscheidung. Die Karten wurden neu aufgemischt. Was sich daraus ergibt, gehört nicht zur Erzählung.

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So prägnant wie der Gegensatz zwischen Sprache und Wüste ist derjenige zwischen Wort und Blick. Da konnte man wieder eine Metapher aus der Physik anwenden: Es gibt keine objektive Beobachtung der äußeren Realität, weil die Messinstrumente das Beobachtete beeinflussen. Die Aussagen der Charaktere sind performativ, sie verändern ständig die betrachtete Situation. Andererseits wird das Beobachtete durch die subjektive Brille des Beobachters verzerrt wahrgenommen. Travis sagt von seinem Vater, er habe in der Mutter immer eine andere Person sehen wollen. „Das war wie eine Krankheit.“ Die Krankheit des entstellenden Blicks hat er anscheinend geerbt. Sie hat zu Einbildungen geführt, die Aussprache und Dialog unmöglich machten. 

Der Blick-Wort-Gegensatz kulminiert in der Schlussszene. Normalerweise ist eine Peep-Show ein Instrument des einseitigen und ungenierten Betrachtens. Hier nicht. Die Funktion der Peep-Show ist nicht, dass Travis Jane sieht, sondern, dass sie ihn nicht sieht. Und wenn Travis mit ihr spricht, dreht er sich um, um sie nicht zu sehen (die eigentlichen Peep-Show-Kunden sind die Zuschauer). Die Kommunikation, die früher nicht stattfinden konnte, erfolgt jetzt dadurch, dass Anblicken und Anfassen nicht zugelassen sind. Im Raum bleibt nur noch das Wort. Die Stunde der Wahrheit kann nur in einem Dispositiv des Nicht-Sehens schlagen, dem Beichtstuhl des Pfarrers oder der Couch des Psychoanalytikers ähnlich: Der Blickkontakt wird versperrt, um Aussagen zu ermöglichen, die in einer „normalen“ Gesprächssituation unmöglich wären.

Doch (davon ist Travis überzeugt) sobald dieser singuläre Raum verlassen wird, wird der verzerrende Blick wieder die Oberhand gewinnen. Ihm bleibt nur noch, in eine Welt zurückzukehren, wo es weder Blick noch Sprache gibt. Immerhin hat er mit den Phantomen der Gefühlswelt Frieden gemacht.

Guillaume Paoli

Die Idole des Bildschirms sind dem bildhaften Ablauf des Lebens immanent. Sie sind ein System luxuriöser Fertigprodukte, brillante Synthesen aus den Stereotypen von Leben und Liebe. Sie verkörpern nur eine einzige Leidenschaft: die des Bildes und das dem Bild innewohnende Begehren. Sie bringen nicht zum Träumen, sie sind der Traum, sie tragen alle seine Merkmale: sie produzieren alle einen starken Verdichtungs- und Aneinanderreihungseffekt und erfüllen vor allem den Wunsch unmittelbar visuell, wie es auch der Traum tut. Sie führen also nicht zu romantischen oder sexuellen Verstellungen, sondern zu unmittelbarer Sichtbarkeit, unmittelbarer Transkription, materieller Collage und Überstürzung der Wünsche. Sie sind Fetische, Objektfetische, die mit dem Imaginären nichts zu tun haben, sondern nur mit der materiellen Fiktion des Bildes.

Jean Baudrillard: Amerika, Berlin: Matthes & Seitz, 1987